I. La délimitation du monopole de l’auteur et de l’artiste-interprète sur la musique
A. L’appréciation de l’originalité et de la contrefaçon des œuvres musicales
Le droit d’auteur protège l’œuvre musicale du seul fait de sa création, dès lors que celle-ci porte l’empreinte de la personnalité de son auteur. L’article L. 111-1 du code de la propriété intellectuelle confère à l’auteur d’une œuvre de l’esprit un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous, dont la protection couvre les paroles comme la mélodie d’une chanson. Or la délimitation de ce monopole suppose que le demandeur caractérise avec précision les éléments originaux dont il revendique la reprise, ainsi que le rappellent les décisions rendues par le tribunal judiciaire de Paris en matière de litiges musicaux.
Le jugement du 5 décembre 2025, opposant les auteurs d’une œuvre musicale déposée à la Sacem en 2012 à la société Sony Music Entertainment France à propos du remix du titre « Cheerleader », offre une application particulièrement nette du test posé par la Cour de justice de l’Union européenne. Le tribunal judiciaire de Paris, 3ème chambre 2ème section, rappelle ainsi qu’« une atteinte au droit d’auteur [est] caractérisée [lorsqu’] il faut, premièrement, constater une utilisation non autorisée à tout le moins des éléments originaux créatifs de l’œuvre protégée et, deuxièmement, déterminer si ces éléments, c’est-à-dire ceux qui sont l’expression des choix reflétant la personnalité de l’auteur de cette œuvre, ont été repris de manière reconnaissable dans l’objet prétendument contrefaisant », en se référant expressément à l’arrêt Mio du 4 décembre 2025 (TJ Paris, 3e ch. 2e sect., 5 décembre 2025, n° 22/14827). La même décision rappelle que « la contrefaçon de droit d’auteur est constituée par la reprise des caractéristiques qui fondent l’originalité de l’oeuvre et s’apprécie par les ressemblances que présente avec celle-ci l’oeuvre argüée de contrefaçon et non par leurs différences ».
L’application de ces critères au riff de trompette prétendument imité conduit le tribunal à rejeter la contrefaçon. Après transposition du motif litigieux dans la tonalité de l’œuvre première et comparaison des transcriptions musicales, les juges retiennent que les caractéristiques reprises se limitent à un motif de cinq notes pris dans son rythme et sa mélodie, à un rythme syncopé courant et à une instrumentation banale, déjà associés de façon très similaire dans des œuvres antérieures. Ils en déduisent que « cette combinaison de mélodie, de rythme et d’instrumentation relève ainsi d’une adaptation marginale du fonds commun aux besoins d’une oeuvre nouvelle », laquelle ne porte pas en soi l’empreinte de la personnalité de son auteur (TJ Paris, précité, 5 décembre 2025). En conséquence, l’existence d’un fonds commun musical et la banalité des éléments repris constituent des défenses efficaces contre l’action en contrefaçon.
La protection ne se limite toutefois pas à l’œuvre musicale prise dans son ensemble. La cour d’appel de Paris a jugé, dans l’affaire de la chanson « C’est la ouate », que la phrase « de toutes les matières, c’est la ouate qu’elle préfère » devait être considérée comme originale et « protégée par le droit d’auteur indépendamment de la mélodie de la chanson dont elle est extraite », en raison du choix, de la disposition et de la combinaison des mots qui la composent et du message équivoque qu’elle véhicule (CA Paris, pôle 5, ch. 2, 8 mars 2024, n° 22/03274). L’affaire présentait pourtant un contexte contractuel remarquable : l’assureur avait, depuis une lettre-accord du 23 mars 2004, obtenu l’autorisation de réenregistrer l’œuvre en adaptant son texte, contre le versement d’une rémunération forfaitaire de 140 000 euros hors taxes. Or la contrefaçon de la phrase protégée a été écartée, la cour relevant que le slogan publicitaire de la nouvelle campagne ne partageait avec elle que la chute constituée du verbe « préférer », que l’auteur ne peut s’approprier, et elle a pareillement rejeté les demandes fondées sur le parasitisme et la concurrence déloyale, la notoriété de la phrase détachée de sa mélodie n’étant pas démontrée. Par ailleurs, la jurisprudence protège les extraits d’une chanson lorsqu’ils sont reproduits sans autorisation : le tribunal judiciaire de Paris a ainsi retenu la contrefaçon du texte de la chanson « Les Pompiers de Paris », reproduit in extenso dans un roman, en énonçant que l’utilisation de tels extraits « n’est licite que si elle remplit les conditions de l’une des exceptions limitativement énumérées à l’article L. 122-5 du code de la propriété intellectuelle », la courte citation étant inapplicable faute de guillemets et de mention du titre et de l’auteur (TJ Paris, 3e ch. 1re sect., 30 janvier 2025, n° 23/03336).
La jurisprudence de la chambre commerciale éclaire également la portée du droit moral lorsque l’œuvre musicale est utilisée par extraits. L’arrêt rendu par la première chambre civile le 28 février 2024 dans l’affaire de la chanson « Partenaire particulier », utilisée dans la bande sonore du film « Alibi.com », énonce que « l’utilisation d’une oeuvre musicale par synchronisation dans la bande sonore d’une oeuvre audiovisuelle, se faisant nécessairement sous la forme d’extraits, ne saurait être regardée par principe comme réalisant une atteinte à l’intégrité de l’oeuvre et au droit moral de l’auteur ou de l’artiste-interprète protégés par les articles L. 121-1 et L. 212-2 du code de la propriété intellectuelle », et qu’il incombe à celui qui invoque une telle atteinte d’en justifier (Cass. 1re civ., 28 février 2024, n° 22-18.120, publié au Bulletin). Dès lors, la reproduction d’un extrait musical dans une œuvre audiovisuelle n’est pas, par elle-même, une atteinte à l’intégrité de l’œuvre première.
B. La protection des droits voisins de l’artiste-interprète et du producteur de phonogrammes
Les droits voisins confèrent à l’artiste-interprète et au producteur de phonogrammes des prérogatives autonomes, dont la méconnaissance ouvre une action en contrefaçon distincte de celle de l’auteur. L’article L. 212-3 du code de la propriété intellectuelle soumet à l’autorisation écrite de l’artiste-interprète la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public, tandis que l’article L. 213-1 du même code soumet l’exploitation du phonogramme à l’autorisation du producteur. La jurisprudence récente a donné à ces dispositions une application significative dans le secteur du streaming.
Le juge de la mise en état du tribunal judiciaire de Paris a ainsi accordé, le 22 novembre 2024, une provision de 16 500 euros à un artiste-interprète de reggae au titre de la contrefaçon vraisemblable de ses droits voisins par la plateforme Spotify, laquelle diffusait onze titres de son album « Wonderful world, beautiful people » sans autorisation expresse. Le juge a énoncé que, « n’ayant pas expressément autorisé la reproduction et la communication au public sur le territoire français de ses enregistrements, la contrefaçon de ses droits voisins d’artiste-interprète est suffisamment vraisemblable », l’avenant contractuel invoqué ne visant que des redevances mécaniques et ne pouvant englober un mode de diffusion inconnu en 1967 (TJ Paris, JME, 22 novembre 2024, n° 24/01875). La même ordonnance ordonne la communication des revenus générés par les phonogrammes litigieux sur le marché français, sur le fondement du droit d’information prévu à l’article L. 331-1-2 du code de la propriété intellectuelle.
L’arrêt de la cour d’appel de Paris du 23 mai 2025, rendu dans le litige opposant la Spedidam à Universal Music France, confirme l’étendue de la protection des artistes-interprètes lorsque l’enregistrement d’un concert est commercialisé sans leur accord. La cour juge que l’exploitation de l’enregistrement du concert « The Sound of Morricone » par le label Decca a porté atteinte aux droits voisins des soixante-treize artistes-interprètes concernés, et condamne Universal à verser 45 000 euros au titre du préjudice individuel et 5 000 euros au titre du préjudice collectif de la profession, en relevant qu’« il appartenait à l’appelante, professionnelle avertie, de s’assurer de l’existence de cette autorisation » (CA Paris, pôle 5, ch. 2, 23 mai 2025, n° 23/17959). A cet égard, la seule existence d’un contrat de licence conclu avec l’organisateur du concert ne dispense pas l’exploitant du phonogramme de vérifier l’accord des interprètes, dont la prestation a été enregistrée à seule fin d’archivage.
La responsabilité de l’exploitant s’apprécie de surcroît indépendamment de la personne qui a réalisé le support litigieux. La cour d’appel de Paris a ainsi jugé, le 5 juin 2024, qu’une commune qui avait diffusé une vidéo promotionnelle incorporant trois extraits de titres de l’album « Motozot » sans l’autorisation du producteur de phonogrammes ne pouvait s’exonérer de sa responsabilité en invoquant la réalisation de la vidéo par un prestataire tiers, qui avait pourtant mentionné sur son devis des « musiques libres de droits » : « la circonstance que la vidéo litigieuse a été réalisée, sur commande de la commune, par un tiers, ne peut suffire à exonérer la commune de sa responsabilité à l’égard du producteur pour avoir communiqué au public des phonogrammes sans l’autorisation du producteur » (CA Paris, pôle 5, ch. 1, 5 juin 2024, n° 22/07530). En conséquence, la mention de musiques libres de droits par un sous-traitant ne vaut pas autorisation du producteur, et l’acheteur de la prestation demeure tenu de vérifier l’origine des phonogrammes exploités.
Le référé constitue une voie de protection efficace des droits moraux de l’auteur et de l’artiste-interprète. Dans l’affaire du film « Barbaque », dont le générique de fin ne mentionnait pas le titre musical utilisé, le juge des référés du tribunal judiciaire de Paris a jugé que « cette omission constitue une contrefaçon dont la nature et la durée caractérisent un trouble manifestement illicite », ordonné l’insertion du crédit musical sous astreinte de 500 euros par infraction constatée et alloué deux provisions de 5 000 euros au titre de l’atteinte au droit à la paternité (TJ Paris, ord. réf., 16 janvier 2024, n° 23/54112). En revanche, les demandes fondées sur les droits voisins ont été rejetées, la qualité d’interprète et de producteur n’étant pas démontrée, ce qui illustre l’exigence de preuve qui pèse sur chacun des titulaires de droits.
II. L’encadrement contractuel et la sanction des exploitations non autorisées
A. Le consentement à la synchronisation et l’économie du contrat de sample
L’exploitation d’une œuvre musicale par extraits, qu’elle prenne la forme d’un sample incorporé dans une nouvelle composition ou d’une synchronisation dans une œuvre audiovisuelle, suppose l’obtention des autorisations requises. L’article L. 131-3 du code de la propriété intellectuelle subordonne la transmission des droits d’auteur à la mention distincte de chacun des droits cédés et à la délimitation du domaine d’exploitation, quant à son étendue, sa destination, son lieu et sa durée. La Cour de cassation a précisé, dans son arrêt du 5 juin 2024, que lorsque l’exploitation litigieuse consiste en la sonorisation d’un film publicitaire, les dispositions de l’alinéa 3 de cet article, relatives aux cessions portant sur les droits d’adaptation audiovisuelle, doivent être écartées (Cass. 1re civ., 5 juin 2024, n° 22-24.462, publié au Bulletin).
Le formalisme des articles L. 131-2 et L. 131-3 du code de la propriété intellectuelle ne régit d’ailleurs que les contrats consentis par l’auteur dans l’exercice de son droit d’exploitation. La première chambre civile a jugé, dans l’arrêt du 28 février 2024 relatif à la chanson « Partenaire particulier », que ces dispositions sont « inapplicables aux rapports de la société Chris Music, cessionnaire du droit d’exploitation, avec la société Musiques & Solutions », sous-cessionnaire, de sorte que les contrats conclus entre le cessionnaire et le sous-exploitant échappent aux exigences d’écrit et de mention distincte (Cass. 1re civ., 28 février 2024, n° 22-18.120, publié au Bulletin). Or l’économie de la chaîne d’autorisations en matière de musique publicitaire repose sur la liberté contractuelle du cessionnaire, dont la Cour de cassation garantit ainsi la portée.
Le même arrêt précise la portée du droit moral du compositeur dans l’hypothèse d’une autorisation d’utilisation secondaire. La Cour de cassation approuve la cour d’appel d’avoir retenu que « l’exploitation d’une musique de film n’est de nature à porter atteinte au droit moral de l’auteur, y ayant consenti, qu’autant qu’elle risque d’altérer l’oeuvre ou de déconsidérer celui-ci », la suppression de la fin d’une phrase mélodique, l’adjonction d’un « reverb » et d’un bruitage ne constituant pas une dénaturation de l’œuvre ou de son interprétation (Cass. 1re civ., 5 juin 2024, n° 22-24.462). Or la même décision consacre également la sanction des manquements de l’éditeur : en application des articles L. 132-12 et L. 132-13 du code de la propriété intellectuelle, « des manquements prolongés de l’éditeur à ses obligations au cours des cinq années précédant l’assignation peuvent justifier une résolution de contrat conclu avec l’auteur », peu important que les demandes aient été formées après l’expiration du délai de prescription (Cass. 1re civ., 5 juin 2024, n° 22-24.462).
Le contentieux du sample révèle l’importance de la formalisation contractuelle. Dans l’affaire de l’incorporation de l’œuvre « Folimagination » dans le titre « Enough!! » du groupe A Tribe Called Quest, la cour d’appel de Paris a constaté que les échanges en vue de la signature d’un contrat de sample n’avaient pas abouti, et que la société de gestion collective avait bloqué les redevances dans l’attente de ce contrat. Elle a confirmé l’irrecevabilité de l’action en contrefaçon dirigée contre l’éditeur de l’œuvre première, lequel est étranger à la contrefaçon alléguée, en rappelant que « la recevabilité d’une action en contrefaçon dirigée contre une ‘uvre de collaboration est subordonnée à la mise en cause de l’ensemble des coauteurs dès lors que leur contribution ne peut être séparée » (CA Paris, pôle 5, ch. 2, 18 octobre 2024, n° 23/17881). Cette décision illustre les difficultés procédurales propres aux œuvres de collaboration et l’importance d’un contrat de sample régularisé avant toute exploitation.
L’exigence de consentement de l’auteur s’apprécie avec rigueur à l’égard des professionnels de l’audiovisuel. La cour d’appel de Paris a ainsi jugé, le 7 mai 2025, que « sa qualité de professionnel de l’audiovisuel aurait dû conduire à s’assurer du consentement de l’auteur de la musique dont la synchronisation était envisagée, nonobstant la « quote confirmation and license » accordée » par le sous-éditeur (CA Paris, pôle 5, ch. 1, 7 mai 2025, n° 23/14476). En conséquence, l’autorisation délivrée par un sous-éditeur ne dispense pas l’exploitant de vérifier que le titulaire des droits d’auteur a consenti à l’usage envisagé.
La formalisation des autorisations de synchronisation conditionne également l’exécution des engagements financiers des parties. Dans le litige relatif au titre « Cold Water », incorporé dans le teaser du dessin animé « Lendarys », la cour d’appel de Paris a retenu que le producteur demeurait tenu de la rémunération de 52 880 euros toutes taxes comprises convenue avec le sous-éditeur, en énonçant qu’« il importe peu que la société PM SA n’ait jamais fait usage de l’autorisation d’exploitation qui lui a été conférée », dès lors que les deux contrats d’autorisation signés le 16 janvier 2023 établissaient son intention de bénéficier de la licence (CA Paris, pôle 1, ch. 2, 25 avril 2024, n° 23/15766). Par ailleurs, l’économie du contrat de sample se révèle essentielle dans le contentieux des œuvres incorporées : le blocage des redevances par la société de gestion collective, dans l’attente du contrat de sample, constitue un levier efficace de régularisation des exploitations, ainsi que l’illustre l’affaire « Folimagination ».
B. La sanction des exploitations non autorisées et la lutte contre le piratage en ligne
La contrefaçon d’une œuvre musicale s’étend aux créations qui incorporent des œuvres préexistantes sans autorisation. Le tribunal judiciaire de Lyon a rappelé, le 23 avril 2026, qu’« une programmation comprenant plusieurs œuvres préexistantes peut être protégée au titre du droit d’auteur », à la condition d’être elle-même originale, et a rejeté la contrefaçon alléguée d’une vidéo promotionnelle et d’une programmation musicale de concerts à la lueur des bougies, faute de démonstration de l’originalité des éléments revendiqués (TJ Lyon, ch. 10 cab. 10 J, 23 avril 2026, n° 25/08316). Cette décision confirme que la juxtaposition d’œuvres préexistantes, lorsqu’elle ne résulte pas de choix créatifs démontrés, demeure hors du champ de la protection.
La répression des exploitations non autorisées bénéficie par ailleurs d’un arsenal procédural spécifique contre le piratage des phonogrammes. L’article L. 336-2 du code de la propriété intellectuelle permet au président du tribunal judiciaire, statuant selon la procédure accélérée au fond, d’ordonner toutes mesures propres à prévenir ou faire cesser une atteinte à un droit d’auteur ou à un droit voisin occasionnée par le contenu d’un service de communication au public en ligne. Les organismes de gestion collective en font un usage soutenu : le tribunal judiciaire de Paris a ainsi constaté, le 15 mai 2025, que les sites « torlock » et « exystence » contrefaisaient les droits des producteurs phonographiques en rendant accessibles, sans autorisation, de nombreux phonogrammes du répertoire de la SCPP, parmi lesquels les albums « Mayhem » de Lady Gaga ou « 143 » de Katy Perry, et ordonné le blocage des noms de domaine litigieux (TJ Paris, 3e ch. 1re sect., procédure accélérée au fond, 15 mai 2025, n° 25/04512). Dès lors, la protection des phonogrammes en ligne combine la reconnaissance de la contrefaçon, la mesure de blocage et la condamnation aux dépens.
La sanction des exploitations non autorisées n’épargne pas les utilisations apparemment anecdotiques. La cour d’appel de Paris a confirmé, dans l’affaire des trois titres de l’album « Motozot » utilisés en fond sonore d’une vidéo présentant le budget d’une commune de moins de cinq mille habitants, la condamnation de la collectivité à verser 1 500 euros de dommages et intérêts au producteur de phonogrammes, en relevant que les titres n’avaient été utilisés que par extraits et que la faible diffusion de la vidéo ne justifiait pas une indemnisation supérieure (CA Paris, pôle 5, ch. 1, 5 juin 2024, n° 22/07530). Or cette décision, conjuguée à celles qui reconnaissent la protection de la moindre phrase originale ou du plus court extrait, témoigne de la vigilance des juridictions à l’égard de toutes les formes de reprise non autorisée.
La jurisprudence récente dessine ainsi un équilibre entre la liberté de création musicale, fondée sur l’existence d’un fonds commun non appropriable, et la protection effective des auteurs, des artistes-interprètes et des producteurs. Le sampling demeure licite lorsqu’il puise dans des éléments banals du répertoire musical, mais l’incorporation d’un extrait porteur de l’originalité de l’œuvre première exige un consentement préalable, formalisé par un contrat de sample, et respectueux des droits moraux de l’auteur et de l’interprète.
Conclusion
La construction jurisprudentielle des années 2023 à 2026 encadre avec précision l’exploitation des extraits musicaux, sans consacrer de droit général au sample. L’appréciation concrète de l’originalité, la démonstration des choix créatifs de l’auteur et la vérification du consentement à chaque exploitation constituent les trois piliers de ce régime, que les décisions rendues tant par la Cour de cassation que par les juridictions du fond appliquent avec constance. Les producteurs, éditeurs et plateformes doivent en conséquence sécuriser la chaîne des autorisations, de l’auteur jusqu’à l’artiste-interprète, sous peine de voir leurs exploitations qualifiées de contrefaçon. Les chefs d’entreprise et créateurs confrontés à la reprise non autorisée de leurs œuvres musicales, ou à des demandes de clearance de samples, trouveront un accompagnement utile auprès des praticiens du contentieux des affaires, notamment dans le cadre de la concurrence déloyale et du parasitisme, dont les mécanismes se cumulent utilement avec l’action en contrefaçon lorsque les faits distincts sont établis.
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