La reconnaissance de la création sonore par le droit d’auteur : l’économie de la proposition de loi n° 2713 et ses implications pour le droit de la propriété intellectuelle
I. La lacune persistante du droit positif français à l’égard des créations exclusivement sonores
A. L’absence de catégorie juridique propre à l’œuvre sonore dans le Code de la propriété intellectuelle
L’article L. 112-2 du Code de la propriété intellectuelle dresse une liste des œuvres de l’esprit susceptibles de bénéficier de la protection par le droit d’auteur. Cette énumération, dont le caractère n’est pas limitatif ainsi que le rappelle l’adverbe « notamment » qui l’introduit, couvre une large diversité de formes d’expression : les livres, les conférences, les œuvres dramatiques ou dramatico-musicales, les compositions musicales avec ou sans paroles, les œuvres cinématographiques et audiovisuelles, les œuvres de dessin, de peinture, de sculpture, les œuvres photographiques, les logiciels, et les créations des industries saisonnières de l’habillement et de la parure. [[Code de la propriété intellectuelle, article L. 112-2, https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278875.]] Or, parmi les quatorze catégories énumérées, aucune ne saisit spécifiquement la création exclusivement sonore qui ne relève ni de la composition musicale, ni de l’œuvre audiovisuelle, ni de l’écrit.
La notion d’œuvre radiophonique, que l’on rencontre au détour de certaines dispositions éparses du code — notamment à l’article L. 113-8 qui traite de la qualité d’auteur d’une œuvre radiophonique —, demeure une référence datée qui ne rend pas compte des bouleversements intervenus dans le secteur du son depuis l’émergence du podcast natif. En 2024, quarante-huit pour cent des Français écoutaient des podcasts sans diffusion radiophonique préalable, contre vingt-deux pour cent en 2019. La durée d’écoute quotidienne moyenne en ligne s’établit désormais à deux heures et vingt-huit minutes. [[Proposition de loi n° 2713, exposé des motifs, https://www.assemblee-nationale.fr/dyn/17/textes/l17b2713_proposition-loi.]] Ces mutations profondes des pratiques culturelles rendent manifeste l’inadaptation du cadre législatif actuel.
Par ailleurs, la Cour de cassation a eu l’occasion de rappeler avec constance que le droit d’auteur protège les œuvres de l’esprit « quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination », aux termes de l’article L. 112-1 du même code. [[Code de la propriété intellectuelle, article L. 112-1, https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278874.]] Cette plasticité de principe ne saurait toutefois tenir lieu de politique législative. En l’absence de catégorie dédiée, les créateurs sonores doivent démontrer l’originalité de leur œuvre en se rattachant, vaille que vaille, aux catégories existantes — le plus souvent l’œuvre audiovisuelle ou la composition musicale —, au prix d’une insécurité juridique persistante. À cet égard, la jurisprudence de la Cour de justice de l’Union européenne exige que la qualification d’œuvre suppose « un objet original, en ce sens qu’il est une création intellectuelle propre à son auteur ». [[CJUE, 12 septembre 2019, C-683/17, Cofemel, https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-683/17.]] Dès lors, le créateur d’un habillage sonore, d’un documentaire audio ou d’une fiction sonore se trouve placé dans la situation paradoxale de produire une œuvre incontestablement originale mais dépourvue de cadre légal de référence pour stabiliser sa protection et organiser contractuellement son exploitation.
B. Les protections périphériques : des palliatifs partiels et inaboutis
En l’état du droit, les créations exclusivement sonores ne sont pas totalement dépourvues de protection. Elles peuvent emprunter plusieurs voies, dont aucune n’offre une réponse pleinement satisfaisante. La première consiste à revendiquer la protection par le droit d’auteur sur le fondement du principe général posé par les articles L. 111-1 et L. 112-1 du Code de la propriété intellectuelle, sans se prévaloir d’une catégorie spécifique de l’article L. 112-2. Cette approche, qui s’appuie sur le caractère non limitatif de l’énumération légale, a le mérite de la simplicité mais laisse entière la question de l’identification des coauteurs, de la titularité des droits et du régime contractuel applicable à l’exploitation de l’œuvre. [[Code de la propriété intellectuelle, article L. 111-1, https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278873.]]
La deuxième voie, plus fréquemment empruntée en pratique, consiste à qualifier le podcast ou le documentaire sonore d’œuvre audiovisuelle, par extension de la définition de l’article L. 112-2, 6°, qui vise « les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non ». Cette qualification est cependant juridiquement fragile pour les créations qui ne comportent aucune composante visuelle et dont la bande-son constitue non pas un accessoire de l’image mais l’essence même de l’œuvre. En conséquence, le recours au régime de l’œuvre audiovisuelle pour des contenus purement sonores procède d’une analogie que rien, dans la lettre du texte, ne justifie véritablement.
La troisième voie, celle des droits voisins, offre une protection réelle mais incomplète. L’article L. 212-1 du Code de la propriété intellectuelle confère à l’artiste-interprète un droit exclusif sur sa prestation, et les articles L. 213-1 et suivants attribuent au producteur de phonogrammes des droits sur l’enregistrement. Ces droits voisins protègent l’investissement et l’interprétation, mais non l’œuvre en tant que création intellectuelle originale. Or, le podcast natif, le documentaire sonore ou la fiction audio ne se réduisent ni à une simple fixation phonographique, ni à une prestation d’interprète : ils constituent des constructions narratives complexes, fruit du travail conjoint d’un auteur du scénario, d’un réalisateur, d’un monteur et, le cas échéant, d’un compositeur. La Cour de justice de l’Union européenne a précisé que la notion d’œuvre requiert que « l’objet en cause soit identifiable avec suffisamment de précision et d’objectivité ». [[CJUE, 11 juin 2020, C-833/18, Brompton, https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-833/18.]] Les protections périphériques ne sauraient donc tenir lieu de statut juridique pour un secteur économique et culturel qui, selon les termes mêmes de l’exposé des motifs de la proposition de loi, « reste fragilisé et a besoin de se structurer ».
En outre, s’agissant de la protection par le droit des marques, l’enregistrement d’une marque sonore — par exemple un jingle ou un habillage sonore — est admis en droit français et européen sous réserve de distinctivité. La chambre commerciale de la Cour de cassation a récemment précisé, dans un arrêt du 13 novembre 2025, que « lorsqu’une marque antérieure est reproduite dans un signe composé postérieur, dans lequel elle n’apparaît pas insignifiante, il appartient aux juges du fond, aux fins de déterminer si la marque antérieure conserve dans le signe postérieur composé une position distinctive autonome, de rechercher si, en raison notamment de sa position ou de sa dimension, la marque antérieure est susceptible de s’imposer à la perception du consommateur ». [[Cass. com., 13 novembre 2025, n° 24-10.672, publié au Bulletin, https://www.courdecassation.fr/decision/691597af5cc9fa7cae5ac14a.]] Cette protection, qui relève du droit des signes distinctifs, ne se confond toutefois pas avec la reconnaissance de l’œuvre sonore comme création de l’esprit à part entière et ne saurait en constituer un substitut acceptable.
Par ailleurs, la jurisprudence de la Cour de cassation relative à la protection de la voix par le droit voisin des artistes-interprètes mérite d’être mentionnée. La première chambre civile a jugé, dans un arrêt du 22 janvier 2020, que le régime dérogatoire dont bénéficie l’Institut national de l’audiovisuel pour l’exploitation des archives audiovisuelles « n’entre dans le champ d’aucune des exceptions et limitations que les États membres ont la faculté de prévoir » sur le fondement de la directive 2001/29/CE, et que « l’article 49, II, de la loi du 30 septembre 1986 modifiée ne supprime pas l’exigence du consentement de l’artiste-interprète mais instaure une présomption simple d’autorisation qui peut être combattue ». [[Cass. 1re civ., 22 janvier 2020, n° 17-18.177, publié au Bulletin, https://www.courdecassation.fr/decision/5fca5db7be79ae407b0af0a7.]] Cette décision illustre la vigilance avec laquelle le juge judiciaire protège les droits des artistes-interprètes sur la fixation et la communication au public de leurs prestations. Elle met également en lumière la tension entre la mission de conservation du patrimoine sonore et audiovisuel confiée à des institutions publiques et les droits exclusifs des créateurs et interprètes. Or, le développement des plateformes de podcast et des services de streaming audio pose cette même tension à une échelle renouvelée, que la proposition de loi n° 2713 entend précisément résoudre en dotant les créateurs sonores d’un statut juridique à la hauteur de leurs droits.
II. L’architecture de la proposition de loi n° 2713 : une transposition raisonnée du régime applicable aux œuvres audiovisuelles
A. La qualification de l’œuvre sonore et l’identification de ses auteurs : une innovation législative structurante
Déposée le 28 avril 2026 par M. Erwan Balanant et trente-et-un autres députés, la proposition de loi n° 2713 relative à la reconnaissance de la création sonore a été renvoyée à la commission des affaires culturelles et de l’éducation de l’Assemblée nationale. [[Proposition de loi n° 2713, https://www.assemblee-nationale.fr/dyn/17/textes/l17b2713_proposition-loi.]] Son article 1er insère, après le 6° de l’article L. 112-2 du Code de la propriété intellectuelle, un 6° bis ainsi rédigé : « Les œuvres sonores, composées essentiellement de séquences de sons parlées, à l’exclusion des compositions musicales incluses dans les œuvres sonores et qui sont protégées indépendamment. » Cette définition circonscrit le champ de la protection nouvelle aux créations dont la composante parlée est prédominante, tout en préservant l’autonomie de la protection des compositions musicales qui pourraient y être incorporées. Le texte exclut ainsi la création d’un cumul de qualifications pour un même élément sonore, ce qui constitue une garantie de cohérence avec l’économie générale du droit d’auteur.
L’article 2 de la proposition de loi opère une refonte de l’article L. 113-8 du même code, qui régissait jusqu’alors la qualité d’auteur d’une œuvre radiophonique. Le mot « radiophonique » est remplacé par le mot « sonore », et la liste des coauteurs présumés est substantiellement enrichie. Sont désormais présumés coauteurs d’une œuvre sonore réalisée en collaboration, sauf preuve contraire : l’auteur du scénario ou de l’écrit original et préalable qui structure l’enregistrement, l’auteur de l’adaptation, l’auteur du texte parlé, l’auteur ayant assuré la conception d’ensemble de l’œuvre — en particulier sa structure narrative et son montage artistique — et l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre. Cette architecture est directement inspirée de celle de l’article L. 113-7, qui dresse la liste des coauteurs présumés de l’œuvre audiovisuelle. [[Code de la propriété intellectuelle, article L. 113-7, https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278880.]]
À cet égard, la transposition du modèle audiovisuel au secteur sonore est justifiée par la similitude des processus créatifs en cause. De même que le film résulte de la collaboration d’un scénariste, d’un réalisateur, d’un compositeur et d’un monteur, le podcast narratif ou le documentaire sonore mobilise des contributeurs aux fonctions analogues. La présomption de coautorat, qui peut être renversée par la preuve contraire, présente l’avantage de sécuriser les relations contractuelles entre les différents intervenants sans figer autoritairement la répartition des droits. En conséquence, elle facilite la négociation des contrats de production et d’exploitation en offrant un cadre légal de référence que la pratique professionnelle pourra, le cas échéant, aménager.
L’article 3 parachève cette architecture en définissant l’œuvre sonore achevée comme celle dont la version définitive a été établie d’un commun accord entre le producteur et l’auteur du scénario ou, éventuellement, les coauteurs. Il confère à cette version définitive un statut protecteur renforcé : il est interdit de détruire la matrice de cette version et toute modification substantielle exige l’accord des personnes concernées. Par ailleurs, tout transfert sur un autre type de support en vue d’un autre mode d’exploitation doit être précédé de la consultation de l’auteur du scénario. Ces dispositions, calquées sur l’article L. 121-5 du code applicable aux œuvres audiovisuelles, consacrent un juste équilibre entre le droit moral des auteurs et les nécessités pratiques de l’exploitation commerciale.
B. Le contrat de production d’œuvre sonore et l’extension des droits voisins : une protection complète de l’investissement
La proposition de loi ne se borne pas à qualifier l’œuvre sonore et à identifier ses auteurs. Elle dote également le secteur d’un cadre contractuel complet, inséré dans une nouvelle section 7 du chapitre II du titre III du livre Ier de la première partie du Code de la propriété intellectuelle, sous l’intitulé « Contrat de production d’œuvre sonore ». L’article L. 132-46 nouveau définit le producteur comme « la personne, physique ou morale, qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre ». L’article L. 132-47 prévoit que le contrat liant le producteur aux auteurs emporte, sauf clause contraire, cession au profit du producteur des droits exclusifs d’exploitation de l’œuvre sonore. Cette cession légale, qui reproduit le mécanisme en vigueur pour le contrat de production audiovisuelle à l’article L. 132-24 du même code, a pour fonction de permettre au producteur de mobiliser les financements nécessaires à la réalisation et à la diffusion de l’œuvre.
Le contrat doit en outre préciser la nature de l’œuvre, les contributions des auteurs, la rémunération de ces derniers dans les conditions de l’article L. 131-4, les obligations du producteur en matière de reddition des comptes et les conditions de cession des droits et de réexploitation. L’article L. 132-48 nouveau impose au producteur une reddition des comptes annuelle, et prévoit qu’à défaut de reddition dans les trois mois d’une mise en demeure, les auteurs peuvent demander la résiliation du contrat. Pour les exploitations en ligne, le contrat doit prévoir la transmission d’une information sur le nombre d’actes de téléchargement, de consultation ou d’écoute, selon une périodicité adaptée à la diffusion et au minimum une fois par an. Ces dispositions, qui renforcent la transparence des relations contractuelles, répondent à un besoin exprimé de longue date par les auteurs du secteur, confrontés à l’opacité des données d’exploitation sur les plateformes numériques.
Dès lors, l’économie du contrat de production d’œuvre sonore s’inspire étroitement de celle du contrat de production audiovisuelle, tout en l’adaptant aux spécificités du média sonore. L’article L. 132-49 garantit à chaque coauteur la faculté de disposer librement de sa contribution personnelle en vue de son exploitation dans un genre différent, sous réserve de ne pas porter atteinte à l’exploitation de l’œuvre commune. L’article L. 132-50 traite du sort du contrat en cas de procédure collective du producteur, en ménageant un droit de préemption des auteurs sur l’œuvre et en organisant la cession par lots distincts. Enfin, l’article L. 132-51 prévoit la possibilité d’accords professionnels étendus par arrêté du ministre chargé de la culture, portant notamment sur les conditions de rémunération minimale, les obligations de reddition des comptes et les modalités d’exploitation sur les plateformes numériques.
Par ailleurs, l’article 7 de la proposition de loi étend aux organismes exploitant un service sonore non linéaire le bénéfice du droit voisin des entreprises de communication audiovisuelle, consacré à l’article L. 216-1 du Code de la propriété intellectuelle. Cette extension, qui modifie tant la lettre que la philosophie de ce texte, répond à une exigence d’équité concurrentielle : alors que les services de radio linéaire bénéficient déjà de ce droit voisin, les plateformes de podcast et les services de streaming audio natif, qui constituent désormais le principal vecteur de diffusion des créations sonores, en étaient jusqu’alors exclus. L’article 8 complète ce dispositif en intégrant le média sonore non linéaire dans la définition légale de la communication audiovisuelle, ce qui emporte des conséquences importantes en matière de régulation, de financement de la création et d’obligations de contribution au développement de la production.
En définitive, la proposition de loi n° 2713 opère une triple avancée qui, si elle est adoptée, comblera une lacune du droit de la propriété intellectuelle français que la pratique et la jurisprudence ne parvenaient plus à masquer. La reconnaissance explicite de l’œuvre sonore comme catégorie autonome des œuvres de l’esprit, l’organisation d’un régime contractuel inspiré du modèle audiovisuel et l’extension des droits voisins aux services sonores non linéaires forment un ensemble cohérent, propre à doter la France d’un cadre moderne et ambitieux.
La Cour de cassation a rappelé, dans un arrêt de principe du 22 mai 2019, que l’exception de parodie prévue à l’article L. 122-5, 4°, du Code de la propriété intellectuelle constitue « une notion autonome du droit de l’Union » et que « la cour d’appel, qui a constaté que la reproduction litigieuse ne générait aucune confusion avec l’œuvre de l’auteur et constituait une métaphore humoristique servant à illustrer le propos d’un article de presse, a pu déduire de ces constatations que la reproduction incriminée caractérisait un usage parodique qui ne portait pas une atteinte disproportionnée aux intérêts légitimes de l’auteur et de son ayant droit ». [[Cass. 1re civ., 22 mai 2019, n° 18-12.718, publié au Bulletin, https://www.courdecassation.fr/decision/5fca6eff18f8555a58f4755a.]] Cette jurisprudence, qui s’inscrit dans le prolongement de l’arrêt Deckmyn de la Cour de justice de l’Union européenne du 3 septembre 2014, rappelle que l’auteur « jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous », selon la formule de l’article L. 111-1 du code. [[CJUE, 3 septembre 2014, C-201/13, Deckmyn, https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-201/13.]] L’inscription de l’œuvre sonore dans le marbre législatif donnera à ses créateurs la sécurité juridique que ces principes fondamentaux leur promettaient déjà, sans que les auteurs aient encore à en démontrer la portée devant les prétoires.
À cet égard, l’équilibre entre les prérogatives des auteurs et les nécessités de l’exploitation commerciale, que la proposition de loi transpose du secteur audiovisuel au secteur sonore, trouve également un écho dans la jurisprudence récente de la chambre commerciale sur l’appréciation du préjudice de contrefaçon. Cette dernière a rappelé, dans un arrêt du 18 mars 2026, que l’action en concurrence déloyale et parasitaire peut être exercée à titre autonome de l’action en contrefaçon, solution qui conforte la protection des investissements immatériels par des voies de droit distinctes et complémentaires. [[Cass. com., 18 mars 2026, n° 24-17.016, https://www.courdecassation.fr/decision/67d8cc685cc9fa7caedc5e66.]] Dès lors, la coexistence d’une protection par le droit d’auteur des œuvres sonores nouvellement reconnue et d’une protection par les droits voisins des producteurs et diffuseurs de ces mêmes œuvres s’inscrit dans la logique d’ensemble du droit de la propriété intellectuelle contemporain, qui multiplie les angles de protection pour mieux saisir la diversité des contributions créatives et économiques à la réalisation d’une œuvre.
Conclusion
La proposition de loi n° 2713 relative à la reconnaissance de la création sonore constitue une réponse législative attendue à une lacune que la transformation numérique du paysage médiatique a rendue de plus en plus manifeste. En introduisant la notion d’œuvre sonore dans la liste des œuvres protégées de l’article L. 112-2 du Code de la propriété intellectuelle, en définissant les coauteurs présumés de cette œuvre et en organisant un régime contractuel complet de la production à l’exploitation, le texte transpose au secteur sonore l’architecture éprouvée du régime applicable aux œuvres audiovisuelles. L’extension corrélative des droits voisins aux services sonores non linéaires garantit, quant à elle, que l’investissement des producteurs et des diffuseurs sera protégé dans des conditions équivalentes à celles dont bénéficient déjà les entreprises de communication audiovisuelle. Le parcours législatif de cette proposition de loi — examen en commission, navette parlementaire et, le cas échéant, contrôle de constitutionnalité — déterminera si la France se dote effectivement de ce cadre juridique rénové, que les mutations des pratiques culturelles et l’essor des plateformes numériques rendent chaque jour plus nécessaire.
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